Socialanalysens mål og fokus

Socialanalysens mål er at undersøge et værks kulturelle og sociale funktion. Den centrale pointe i socialanalysen er, at kunstværket ikke kan skilles fra konteksten, dvs. den sociale virkelighed, som værket er skabt i. Værket er altid et resultat af samfundets magtforhold, og det vil altid bære spor af konteksten – og efterlade sig spor.

Den sociale virkelighed, som værket altid er en del af, bestemmes af institutionelle, æstetiske og kommercielle forhold. Det er i dette sociale felt, værket bliver produceret. Socialanalysen sigter derfor efter at afklare kunstens afhængighed af sociale forhold og forstå kunsten i forhold til samfundets værdigrundlag.

Socialanalysens fokus er derfor relationen mellem værket og konteksten. Spørgsmålene, som socialanalysen søger at afdække, er koncentreret omkring værkets produktion, værkets modtagelse hos publikum – den såkaldte reception – og værkets distribution, altså hvordan værket når ud til beskueren. Det analytiske greb er altså at udrede de forskellige sammenhænge – institutionelle, æstetiske og kommercielle – som værket optræder i.

Socialanalysens fokuspunkter er:

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): I Storbyens Ørken. 1907

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): I storbyens ørken. 1907. Gips. Højde 139 cm. Vejen Kunstmuseum. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

Kunsthistorikeren Arnold Hauser (1892-1978) er pioneren inden for den socialhistoriske tilgang til kunsthistorien. Med bogen Die Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (Kunstens og litteraturens socialhistorie) fra 1951 fremsatte han tesen, at kunstværket er et produkt af de vilkår, hvorunder det er skabt. Både hvad angår de konkrete, fysiske vilkår (de materielle omstændigheder, som kunstneren arbejder under) og de samfundsmæssige og kulturelle betingelser generelt.

Niels Hansen Jacobsens skulptur I Storbyens Ørken er et eksempel på en skulptur, hvor det er oplagt at lave en socialanalyse. De nøgne, spinkle menneskefigurer sammenholdt med titlen peger på, at skulpturen er en kommentar om udsatte menneskers liv i en moderne storby.

Til top

Kunstproduktionen

Niels Hansen Jacobsens keramikværksted

Niels Hansen Jacobsens keramikværksted ca. xxxx. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

I et socialanalytisk perspektiv er værkets produktion, dvs. tilblivelseshistorie meget interessant. Den kan fortælle os meget om, under hvilke præmisser værket blev skabt. Havde kunstneren frie hænder og var økonomisk uafhængig? Eller udførte kunstneren en bunden opgave?

Centralt er det altså at stille spørgsmål til baggrunden for værkets tilblivelse, værkets produktion. Og man må forsøge at besvare spørgsmålet: Hvilke konsekvenser havde produktionsbetingelserne for værket?

(Måske studser du over ordet produktion i denne sammenhæng. I kunstens socialhistorie bruger man ofte ordet produktion for at betone, at kunst ikke udelukkende er et resultat af kunstnerens intention, dvs. eget ønske. Kunsten ses derimod altid som et resultat af de materielle omstændigheder, som kunstneren havde til rådighed. Begreberne geni og genialitet er derfor i den socialhistoriske analyse ikke gyldige forklaringer på en kunstners frembringelser.)

Spørgsmål man kan forsøge at besvare er fx:
Er værket bestilt? Og hvem var bestilleren?
Eller er værket et resultat af kunstnerens frie arbejde? Og i så fald, blev værket solgt til en særlig aftager? (Eller var kunstneren slet ikke fri til at arbejde frit? Og kunne værket slet ikke sælges?)
Har bestilleren eller kunstneren haft en særlig intention med værket? Skulle det udtrykke en særlig holdning eller ideologi?

Til top

Kunstreceptionen

En gæst på Thorvaldsens Museum foran Bertel Thorvaldsens selvportrætstatue fra 1839

En gæst på Thorvaldsens Museum foran Bertel Thorvaldsens selvportrætstatue fra 1839. Foto: Jonals Co.

En analyse af, hvordan værket blev modtaget af publikum, også kaldet kunstreceptionen, er interessant i den socialanalytiske tilgang. Her er fokus rettet mod, hvordan værket virker som kommunikation, dvs. som et budskab med afsender og modtager. Derfor er kommunikationens forskellige aktører interessante. Altså aktører som kunstner, bestiller, mæcen, samler, kunstinstitutioner, kunstkritikere, det brede kunstpublikum, offentligheden osv.

Spørgsmål man kan forsøge at besvare er fx:
Hvem meddeler sig gennem værket? Kunstner eller bestiller? Og hvad meddeles?
Hvad er hensigten med værket som en meddelelse? Er værket fx af privat karakter, eller er det et udstillingsstykke beregnet til fx et museum?
Hvordan modtog offentligheden værket? Blev det anerkendt eller forkastet?

Ved hjælp af kildemateriale som fx samtidens anmeldelser af kunstværket er det muligt at indkredse værkets såkaldte receptionshistorie.

Til top

Kunstdistributionen

Edvard Eriksen (1876-1959): Den lille havfrue. 1913

Edvard Eriksen (1876-1959): Den lille havfrue. 1913. Bronze. Foto: Simon Lautrop. Gengivet efter Dansk Skulptur i 125 år, (red.) Jens Erik Sørensen, Gyldendal 1996

Med kunstdistribution menes der, hvordan værket når ud til publikum. Socialanalysens fokus på kunstdistribution har til hensigt at afdække, hvordan kunstværket bliver “optaget” i samfundet. Analysen af værkets distribution i samfundet er central for at afdække de mekanismer, som har betydning for samtidens syn på værket. Socialanalysen anerkender, at værket ikke automatisk får tildelt en hædret plads i samfundet. Det er nemlig de forskellige institutioner (fx kunstmuseer og censurkomiteer) eller magthavere (fx politikere, kunstkøbere og kunstkritikere), som tilskriver værket en plads i samtiden – og dermed måske også en plads i kunstens historie.

Edvard Eriksens Den lille havfrue fra 1913 er et eksempel på en skulptur, som er distribueret meget bredt til et nationalt som internationalt publikum.

Spørgsmål man kan forsøge at besvare er fx:
Hvilke institutioner støttede kunstneren? Eller hvilke institutioner støttede ikke kunstneren?
Hvor findes kunstværket i dag?

Til top

Overvejelser om kunstbegrebet

Du vil sikkert opdage, at de spørgsmål, som socialanalysen stiller til værket, gør det oplagt at diskutere kunstbegrebet generelt. Nogle overvejelser kunne være:
Hvem bestemmer, hvad der er kunst?
Hvem bestemmer, hvilke værker, der skal købes til et museum?
Hvem afgør, hvilke kunstnere, der kan udstille på censurerede udstillinger?
Hvorfor har man censurerede udstillinger?

Vilhelm Lundstrøm (1893-1950): Det andet bud. 1918

Vilhelm Lundstrøm (1893-1950): Det andet bud. 1918. Olie på træ. 113,5 x 81,5 cm. Statens Museum for Kunst. Foto: Statens Museum for Kunst

Vilhelm Lundstrøms (1893-1950) Det andet bud fra 1918 skabte stor skandale, da det blev udstillet i København i 1918. Billedet er et af Lundstrøms såkaldte “pakkasse-billeder”, som er konstrueret af groft udskårne og flossede stykker pakkassetræ. Træstykkerne er sømmet op på en oval træplade og nogle steder forsynet med hurtige penselstrøg. Andre steder refererer bogstaver på træstykkerne til træets tidligere funktion som en kasse til forsendelse.
Kritikere beskyldte Lundstrøm for at savne følelse, sjæl og kunstnerisk personlighed, fordi han bare havde genbrugt virkelighedens effekter i kunstværket. Men Lundstrøm ønskede netop at skabe en kunst, der var frigjort fra det personlige og fortællingen. Hans fokus var på “billedvirkningen”, dvs. billedets formelle virkemidler, hvor “simpelhed” og “malerisk orden” var omdrejningspunkter.

Til top

Et eksempel

En socialanalyse af Niels Hansen Jacobsens Modersmålet fra 1903

Den følgende socialanalyse tager udgangspunkt i analysen af skulpturens produktion, reception og distribution. Som afsæt er skulpturen indledningsvis formalanalytisk beskrevet.

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Modersmålet. 1903. Skibelund Krat

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Modersmålet. 1903. Skibelund Krat. Fotografi fra begyndelsen af 1900-tallet. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

Niels Hansen Jacobsens (1861-1941) skulptur Modersmålet fra 1903 er en fritstående granitskulptur opstillet i Skibelund Krat ved Askov. Skulpturen er ca. 3 meter høj, og den har både figurative og nonfigurative elementer. Den forestiller en stående kvinde i hel figur i lidt over legemsstørrelse. Hun flankeres af to mandlige portræthoveder, ligeledes i overlegemsstørrelse. Den stående kvinde og de to portrætter hviler på en nonfigurativ, dekoreret blok. På blokken slynger sig et bånd hugget i relief, og tekstlinjen “Hun lægger os paa Læben hvert godt og kraftigt Ord” er hugget ind i en slynget, dekorativ skrift. På basen er der på lignende vis hugget “Digteren Edv. Lembcke 1815-1897” og “Historikeren A.D. Jørgensen 1840-1897”. Indskrifterne fortæller, hvem portræthovederne forestiller. Kvinden i midten er derimod ikke et portræt, men en allegorisk figur. Hun står i kontraposto. Med ret ryg og hovedet rejst kigger hun frem for sig. På hovedet har hun en krone samt et langt brudeslør, som hænger ned over den dekorative blok. Hver hånd holder hun på de to portrætters baghoveder.
Skulpturen er symmetrisk i sin opbygning med kvinden i den lodrette midterakse. Kompositionen er desuden domineret af en stram og statisk trekantform med toppunkt i kvindens hoved samt en kraftig base, der med skrå sider understreger den stramme trekantskomposition. Skulpturen er i sin udformning desuden yderst frontal. Kvinden og de to hoveder kigger lige frem, og det dekorative båndrelief og indskrifterne er beregnet til at blive set forfra. Skulpturens “bagside” er heller ikke synderligt bearbejdet. Den er stort set plan, og kun nødtørftigt er der gjort rede for brudesløret, som hænger ned. Man kan derfor sige, at skulpturen er bearbejdet som et relief med alle effekter vendt fremad, og beskueren skal stå foran skulpturen for at få den fulde oplevelse.

Skulpturens produktion

Monumentet var en bestillingsopgave, som Niels Hansen Jacobsen fik af den københavnske bankdirektør, konferensråd Axel Heide (1861-1915). Han var omkring år 1900 på besøg i Skibelund Krat, og over for den senere nationalbankdirektør Johannes Lauridsen (1847-1920), nævnte han sin interesse for at rejse et minde for to markante sønderjyder, digteren Edvard Lembcke og historikeren A.D. Jørgensen, der begge var døde i 1897. Lauridsen, som bl.a. var grundlæggeren af Alfa Margarine i Vejen, var Niels Hansen Jacobsens lokale mæcen. Han anbefalede Heide, at tage kontakt til Niels Hansen Jacobsen.

Heides bestilling af et monument til opstilling i Skibelund Krat havde baggrund i hans interesse for stedet og stedets historie. Han havde en særlig tilknytning til lokaliteten, da han var født og opvokset i Sønderjylland. Dertil kom, at Skibelund Krat i sidste halvdel af 1800-tallet spillede en central rolle i danskernes nationale bevidsthed. I 1864 blev grænsen trukket ved Kongeåen, og Skibelund Krat blev reelt den yderste bastion – en forpost til Tyskland. Stedet fungerede som mindelund med mindesten over mænd og kvinder, særligt fra højskolekredse, der aktivt arbejdede for et dansk Sønderjylland. Fra det høje bakkedrag i Skibelund Krat havde man udsigt direkte ned til fjendens vagtposter. Heroppe havde man allerede i 1869 og 1898 rejst to nationale monumenter med front direkte mod syd.

Niels Skovgaard (1858-1938): Magnusstenen. Opstillet 1898 i Skibelund Krat
Niels Skovgaard (1858-1938): Magnusstenen. Opstillet 1898 i Skibelund Krat

Niels Skovgaard (1858-1938): Magnusstenen. Opstillet 1898 i Skibelund Krat. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

De stod som “torne” i øjnene på de tyske grænseposter. Heides mål med endnu et monument til Skibelund Krat kan derfor siges at være dobbelt. Skulpturen skulle både være en hyldest til to danske personer og en politisk markering over for tyskerne på den anden side af grænsen.
Heides bestilling af monumentet skal også ses i relation til hans interesse for at markere sig personligt som en handlekraftig kulturpersonlighed. I 1901 – nærmest samtidig med bestillingen af Modersmålet – finansierede han også opstillingen af statuen af Absalon til hest på Højbro Plads. Rytterstatuen var udført af billedhuggeren Vilhelm Bissen (1836-1913).

Da Niels Hansen Jacobsen modtog bestillingen på monumentet, var han omkring fyrre år og havde i en lang årrække været bosat i Paris. Præcis hvordan opgaven blev drøftet med Heide vides ikke. Måske var Hansen Jacobsen hjemme på besøg, måske forelagde Heide sine ønsker på skrift. I givet fald er brevet gået til sammen med billedhuggerens øvrige private papirer. Interessant er det dog, at Axel Heide i et brev til en bekendt op til indvielsen af monumentet ikke nævner Hansen Jacobsen ved navn. Som om kunstneren blot var en vareleverandør, bestilt til at udføre værket uden nogen nærmere dialog med bestilleren. Og meget tyder på, at Heide gav kunstneren frie hænder og simpelthen satsede på, at han havde valgt den rette billedhugger til opgaven.
I Paris gik Hansen Jacobsen i gang med opgaven, som i første omgang var defineret som et dobbeltportræt af Lembcke og Jørgensen. Gradvist udviklede han monumentet til den endelige trekantskomposition med to portræthoveder på hver sin side af en allegorisk kvindefigur.

Niels Hansen Jacobsen i sit atelier i Paris. Ca. 1901. I baggrunden kan man skimte to bozetti til Modersmålet

Niels Hansen Jacobsen i sit atelier i Paris. Ca. 1901. I baggrunden kan man skimte to bozzetti til Modersmålet. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

Et par af kunstnerens udkast, såkaldte bozzetti, til skulpturen anes på et fotografi taget omkring 1901 i Niels Hansen Jacobsens atelier i Paris. Heide har efter al sandsynlighed godkendt en skitse, hvorpå Hansen Jacobsen modellerede den færdige skulptur i ler. Lermodellen blev herefter “foreviget” i en originalmodel, som efterfølgende blev sendt fra Paris til Bornholm, hvor den skulle hugges i moselykke-granit.

Hansen Jacobsen havde som sagt modtaget en bestilling på et monument over to danske mænd, Lembcke og Jørgensen. I det færdige værk var det imidlertid den kronede, allegoriske kvinde, der var hovedmotiv, mens Lembcke og Jørgensen sad på siderne som portræthoveder. Begge mænd havde på hver sin vis været optaget af det danske sprog og begrebet danskhed. Jørgensen som historiker og Lembcke som digter.
Lembckes nationale digtning blev Hansen Jacobsens direkte udgangspunkt i udformningen af det endelige monument. Motivet af kvinden med krone og brudeslør udsprang nemlig af Lembckes digt Vort Modersmaal er dejligt fra 1859, hvorfra billedhuggeren også hentede linjen “Hun lægger os paa Læben hvert godt og kraftigt Ord”, som er hugget i granitten.

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941) ved Modersmålet opstillet i Skibelund Krat 1903

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941) ved Modersmålet opstillet i Skibelund Krat 1903. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

Hermed udviklede Hansen Jacobsen monumentet fra at være en hyldest til to danske personligheder, der på hver deres måde havde gjort brug af sproget, til at blive en hyldest til modersmålet, det danske sprog. Det var et af de stærkeste identitetsskabende elementer i den danske nationalkarakter, danskheden, på linje med Dannebrog og kongefamilien. Ved sammenstillingen af portrætterne, den unge brud og vers fra Lembckes digt, skabte han et billede af det uhåndgribelige begreb “modersmålet”, sproget som nationen var fælles om at bruge og værne om.

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Militarismen. 1898-99

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Militarismen. 1898-99. Vejen Kunstmuseum. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv




Denne vinkling af opgaven med fokus på vort fælles sprog synes ikke at være bestillerens idé, men billedhuggerens. Ideen er måske vokset ud af hans nære kendskab til det, man kan kalde “stedets ånd” (genius loci) som grænseegn. Kunstneren selv var opvokset i Vejen, som fra 1864 til 1920 lå “på kanten” af Danmark ved den gamle grænsedragning.

Løsningen af opgaven har desuden tydelige paralleller til hans skulpturer i 1890’erne, hvor andre immaterielle størrelser fik form i fx Natten, 1895, Friheden i vor Tid, 189x og Militarismen, 1898-1899.

Skulpturens reception – om modtagelsen af Modersmålet

Hansen Jacobsens fokus på begrebet modersmål gjorde monumentet meget relevant for et bredt publikum – den almindelige dansker. Interessant er det, at Hansen Jacobsen i forlængelse af afsløringen af monumentet er citeret for at sige, at han ønskede at skabe et monument “uden Løver og Vrøvl og falsk Patriotisme”. Derimod havde han forsøgt billedligt at understrege Lembcke og Jørgensens forskellige tilgange til sproget. Med billedhuggerens ord fra 1903 var den allegoriske kvindefigur derfor fremstillet, så hun “lægger sin Haand fortrøstningsfuld paa Digterens Hoved, som en Moder saa ofte gør ved sit Barn – derimod lægger hun venstre Haand bag paa Historikerens Hoved, ligesom for at bøje Hovedet frem; noget man som oftest gør, naar man tænker paa Fortiden.”
Forfatteren Vilhelm Andersens (1864-1953) fortolkning i 1903 i Ord och Bild af monumentet lagde på samme måde vægt på fremstillingen af kvindefiguren. “Hun ligner nok en brud, som hun kaldes i visen, men det er dog ikke som en elskerinde eller en hustru, der kærtegner sin elskede. Snarere er det en Madonna, der velsigner dem. Eller hun er en moder: hun hverken velsigner eller udmærker dem, hun bare vedkender sig dem. Derfor er de der, ikke for deres egen æres skyld, men for hendes.”

Modersmålet blev opstillet i Skibelund Krat med front mod syd, og ved indvielsen i 1903 forklarede Axel Heide, at værket var tænkt som “et Mindesmærke for aandelig Kamp og aandelig Daad. … I Lembcke og A.D. Jørgensen saa jeg to af de fornemste Navne, blandt dem, der har været med i denne Kamp. … Gid der maa vokse Slægter op, som altid vil elske Modersmaalet, som disse to har elsket det.”

Både bestiller og billedhugger har med sikkerhed kendt til de politiske spændinger, der i 1898 opstod ved opstillingen af Niels Skovgaards hovedværk, Magnusstenen, i Skibelund Krat. Kunstværket var bestilt og bekostet af den danske digter Thor Lange (1851-1915), som var bosiddende i Rusland.

Niels Skovgaard (1858-1938): Magnusstenen. Opstillet 1898 i Skibelund Krat

Niels Skovgaard (1858-1938): Magnusstenen. Opstillet 1898 i Skibelund Krat. Foto: Pernille Klemp

Lange og Skovgaard havde sammen udtænkt fremstillingen af Magnus den gode og hans mænd, der besejrer fortidens tyskere. Budskabet var utvetydigt: Danmark skulle gå i Magnus’ fodspor og genvinde det tabte land. På bagsiden var Langes digt “Magnus tvende Rigers Pryd / unde Gud din Kongesjæl / at se Nordens Grænsepæl / atter rykket frem mod Syd” hugget ind. Set i lyset af Magnusstenens indirekte politiske budskab kan Modersmålet også ses som både bestillerens og kunstnerens politiske kommentar til grænsedragningen i 1864.

I forbindelse med offentliggørelsen af Modersmålet fik værket en overordentlig positiv kritik af Thor Lange. I den lokale avis, Tiden, skrev han i juli 1903, at “Dejligere Monument har Danmark aldrig haft; det vil overstraale alt andet. Saaledes skal Modersmaalet netop fremstilles: sejrssikker, stærk, samlende og værnende. Modersmaal, Sejrsstaal, Landehegn, Enhedstegn! Hovedfiguren er vidunderlig lys, ren, og enkel, og virkningsfuld er Foreningen af græsk Hermeform og nordisk Slangeristning i Sønderjyderne ved hendes Side. Intet i Verden kan glæde mig mere end et saadant fæderlandsk Kunstværk.”
Det var dog også muligt at finde negative røster. Museumsdirektøren for Ny Carlsberg Glyptotek, Theodor Oppermann (1862-1940), havde således i et brev til brygger Carl Jacobsen i 1901 beskrevet hans skulpturer som “reklamekunst”. Som et værk med et utvetydigt budskab formuleret gennem både billede og tekst, kan man sagtens se parallellen til reklamens ofte meget entydige kommunikation.
Et kritikpunkt var også portrætternes manglende portrætlighed. Kritikere pegede på den kendsgerning, at man ikke kunne se, at Edvard Lembcke var 25 år ældre end A.D. Jørgensen. Kritikken her vidner om, at Hansen Jacobsens abstrakte fremstilling af begrebet modersmål ikke imponerede alle. For nogle var det naturalistiske kunstbegreb stadig gældende: Kunsten skulle gengive virkeligheden så præcist som muligt – hvilket jo slet ikke var den symbolistiske Niels Hansen Jacobsens ærinde. For ham har fokus uden tvivl været at fremstille de to mænd som en slags symboler på alle de mennesker, der gjorde brug af det danske sprog.

Efter Genforeningen i 1920 mistede monumentet sin politiske aktualitet. Der var nu ikke længere samme behov for at hævde den danske nationalitet over for tyske grænsevagter. Og som tiden er gået, er beskuerens bevidsthed om Edvard Lembcke og A. D. Jørgensens bedrifter inden for det danske sprog sandsynligvis mindsket. Aflæsningen af monumentets budskab er dermed blevet sværere. De fleste danskere kan i dag nok nynne med på linjerne “og hun er så ung, og så yndig ser hun ud”, som er hugget i granitten. Men linjerne har for de fleste nok udelukkende betydning i relation til bryllupsfester og runde fødselsdage, og kun de færreste tænker på det danske modersmål.

Skulpturens distribution – publikums møde med Modersmålet

Modersmålet blev opstillet i Skibelund Krat i juli 1903, og foran 2.000 fremmødte afslørede Hansen Jacobsen monumentet. Folk var kommet fra nær og fjern for at overvære afsløringen, og et kraftigt tordenvejr med lyn og styrtregn satte en dramatisk ramme for præsentationen, som blev fulgt af taler om de to portrætterede A.D. Jørgensen og Edvard Lembcke.

Modersmålets indvielse i Skibelund Krat 1903

Modersmålets indvielse i Skibelund Krat 1903. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

Monumentet blev med opstillingen i Skibelund Krat som sagt knyttet til et offentligt sted af stor national betydning. Og på den nært beliggende Askov Højskole kunne forstanderen Ludvig Schrøder (1836-1908) efter indvielsen berette, hvordan folk gik af sted for at se mindet over Lembcke og Jørgensen, men "naar de kom fra Skibelund, fortalte de kun om “Modersmaalet”, om at de ikke kunde blive trætte af at se paa det, og om at de var bleven underlig bevægede ved dette Syn." For beskueren handlede monumentet i begyndelsen af 1900-tallet altså om langt mere end to historiske danskere.

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Masseproduceret statuetteudgave af Modersmålet. 1903

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Masseproduceret statuetteudgave af Modersmålet. 1903. Gips. Højde 47,8 cm. Vejen Kunstmuseum. Foto: Marie Laulund

Med til værkets distribution hører også historien om, at Hansen Jacobsen i 1901 lod en skitse i keramik udstille i København. Offentligheden havde dermed kendskab til monumentet, da det i 1903 blev afsløret i den færdige udgave. Efter opstillingen blev skulpturen en af hans mest kendte, og han udformede en statuetteudgave, som blev masseproduceret og solgt i nummererede udgaver. Modersmålet kom dermed fra Skibelund Krat helt hjem i folks stuer. Et eksemplar kan ses på Vejen Kunstmuseum.

Desuden blev monumentet et yndet postkortmotiv. Så populært, at Hansen Jacobsen i et interview i 1931 udtalte: "Hvis jeg selv havde faaet de Penge, der er kommet ind ved Salg af “Modersmaalet” paa Postkort, saa havde jeg nu været en holden Mand."

Udateret postkort med motiv fra Skibelund Krat med "Modermålet"

Udateret postkort med motiv fra Skibelund Krat med "Modermålet". (Måske fra 1910'erne). Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

For værkets popularitet kan det ikke undervurderes, hvilken betydning det har haft som politisk statement. Med til historien hører, at dansk på den anden side af grænsen var forbudt. Det måtte hverken bruges i kirke eller skole. Hansen Jacobsens Modersmålet blev derfor for den danske befolkning et symbol på modersmålet og dermed det særligt danske. Og dyrkelsen af det danske sprog og rød-hvide farver blev en stille politisk protest mod Tyskland, som i danskernes øjne havde besat deres land.
Som et nationalt symbol blev Modersmålet brugt i kampen mod Tyskland. Og i postkortform kunne det sendes ned over grænsen i hobetal. En anden særlig levende symbolsk protest var, når sangen fra mange tusinde danskere samlet til grundlovs- og kirkemøder i Skibelund Krat bølgede ned over Kongeåen og over grænsen til “det tabte land”. Skibelund monumenternes sydvendte opstilling var på samme måde utvetydige symbolske hilsner til “vore brødre søndenaa”, som Hansen Jacobsen kaldte danskerne syd for grænsen.

J. Byrskov: Modersmaalet

J. Byrskov: Modersmaalet. Vejen Kunstmuseum

Modersmålet dukkede også op som illustration mange steder. Fx som illustration på omslaget til en danskbog og som modelleret form på en lågkrukke fra keramikvirksomheden P. Ipsens Enke i anledning af Genforeningen i 1920.

Lågkrukke fra keramikvirksomheden P. Ipsens Enke i anledning af Genforeningen i 1920

Lågkrukke fra keramikvirksomheden P. Ipsens Enke i anledning af Genforeningen i 1920. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv

I 1920 fik Modersmålet følgeskab af endnu en mindesten af Hansen Jacobsen, da han udformede Genforeningsstenen, som blev opstillet med front mod nord. På fotografiet ses Hansen Jacobsen (t.h.) sammen med billedhuggeren Rudolph Tegner (1873-1950) ved Genforeningsstenen.

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Genforeningsstenen. 1920. Skibelund Krat

Niels Hansen Jacobsen (1861-1941): Genforeningsstenen. 1920. Skibelund Krat. Foto: Vejen Kunstmuseums arkiv