Betydningsanalysens mål og fokus

August Saabye (1823-1916): Susanna for rådet. 1882-1883. Originalmodel. Gips. Højde 161 cm. Fyns Kunstmuseum. Foto: Ole Larsen, Odense Bys Museer

Betydningsanalysens mål er at undersøge et værks betydningsmæssige niveau – også kaldet værkets indhold. Denne analytiske tilgang er relevant at bruge, når man fokuserer på værkets motiv og ønsker at undersøge, hvad motivet betyder, hvordan betydningen kommer i stand, og for hvem værket betyder netop dét?

Værkets indhold kan være tematisk eller emneorienteret, symbolsk, allegorisk, politisk eller noget helt andet. Man kan populært sige, at indholdet er værkets budskab. Indholdet kan stå lysende klart og udtrykke et utvetydigt budskab, eller det kan have en mere dobbelttydig karakter. Indholdet er det, som kunstneren udtrykker med udvalgte virkemidler (se formalanalyse).

Betydningsanalysen kan bruges på både samtidige og historiske værker.
For analyserne af historiske værker er det vigtigt at gøre sig klart, at vi altid ser tilbage på historien ud fra vores historiske position, dvs. ud fra den viden og indsigt vi har i dag. Med andre ord: Fortiden ses altid med nutidens briller.
Interessant kan det være at undersøge, om et værks betydning opfattes forskelligt af den historiske og den nutidige beskuer. Interessant er det også at reflektere over, hvor betydningen egentlig skabes. Ligger betydningen som en skjult kerne i værket? En kerne, som vi skal finde. Eller er betydningen noget, som skabes mellem værk og beskuer i det øjeblik, hvor beskueren oplever værket?

Betydningsanalysen kan gribes an på et utal af måder.
Her vil følgende metoder blive præsenteret:

• Den ikonografiske metode
• Antropologisk ikonografi
• Biografisk tilgang
• Visualitetsteori
• Semiotisk billedlæsning

Du vil sikkert kunne se sammenhænge og lighedspunkter mellem de forskellige betydningsanalytiske tilgange.

Sidst i artiklen kan du se et eksempel på en betydningsanalyse af August Saabyes rundskulptur Susanna for rådet, 1882-1883.

Den ikonografiske metode

Den ikonografiske metode er udviklet af den tyske kunsthistoriker Erwin Panofsky (1892-1968) og blev præsenteret i bogen Studies in Iconology fra 1939. Ikonografi er læren om motiver, der baserer sig på litterære kilder. Man taler derfor om ikonografiske motiver, og hovedtanken hos Panofsky er, at et værks betydning kan undersøges i samtidens kilder, dvs. tekster og billedmateriale. Betydningen i et værk tænkes dermed som en slags skjult kerne, der ligger i værket, og gennem grundige analyser kan man finde værkets “skjulte” betydning.

Kai Nielsen (1882-1924): Zeus og Io. Vinden kysser vandspejlet. 1919. Gips. Højde 360 cm. Aarhus Universitet. Foto: Ole Akhøj

Den ikonografiske metode er en tredelt analyse bestående af en præikonografisk beskrivelse, en ikonografisk analyse og en ikonografisk fortolkning. Analysen er i sin grundform meget omfattende, men også i en forenklet udgave er den brugbar. Helt grundlæggende rummer den tre niveauer, som er typisk for betydningsanalysen: Beskrivelse, analyse og fortolkning.

Den ikonografiske metode egner sig kun til figurativ kunst, og typisk fokuserer man i analysen på udvalgte detaljer i værket, fx et symbol.

Kai Nielsens Zeus og Io er et eksempel på en skulptur, hvor det er oplagt at lave en betydningsanalyse. Titlen Zeus og Io refererer til den græske mytologi og historien om Zeus, der forelsker sig i den skønne præstinde, Io. En ikonografisk analyse er oplagt. Da Kai Nielsen sidenhen ændrede skulpturens titel til Vinden kysser vandspejlet_, vil en anden betydningsanalytisk metode som fx semiotisk billedlæsning eller visualitetsteori21 også være relevant.

Den præikonografiske beskrivelse

Den præikonografiske beskrivelse er en umiddelbar identificering af værkets motiv samt en stilhistorisk kategorisering.
Man må her beskrive værket og derigennem identificere motivets figurer og objekter. Et godt udgangspunkt – ud over at bruge sine øjne og se på skulpturen – kan være at se på skulpturens titel, som ofte angiver et motiv.
En bestemmelse af værkets stil hører også hjemme under den præikonografiske beskrivelse. Stilen bestemmes ud fra en beskrivelse af værkets formale kvaliteter. Se formalanalyse.
Analysepunktet rummer altså dels en indkredsning af, hvad man kan se, at motivet forestiller. Og dels en bestemmelse af, hvilken stilperiode værket hører til.

Den ikonografiske analyse

Den ikonografiske analyse er en analyse af motivets konventionelle betydning.
Med “konventionel” menes den betydning, som man traditionelt har tillagt motivet. Den ikonografiske analyse er derfor nærlæsningen af motivets symboler, figurer, historier og “allegorier” på baggrund af samtidige eller ældre litterære kilder eller andre kunstværker. Man kan sige, at man her placerer værket i en kunsthistorisk tradition.
Det analytiske greb er at tilegne sig viden om, hvordan kunstneren kan have trukket på samtidens konventioner om motivernes betydninger. Man kan dermed få indsigt i, hvad motivet kan betyde. Spørgsmålet er, om kunstneren har trukket på litterære forlæg eller andet billedmateriale i udformningen af motivet, og hvilken betydning man deraf kan tilskrive værket?

Den ikonografiske fortolkning

Den ikonografiske fortolkning – den såkaldte ikonologi – er en analyse af værkets betydning i en idéhistorisk kontekst. Altså hvordan værket kan fortolkes i lyset af den historiske periode, der havde en bestemt verdensopfattelse og ideologi.
Det analytiske greb er at se værket som et udtryk for en periodes verdensbillede. Og periodens særlige filosofiske, religiøse eller politiske forhold bruges til at forklare kunstnerens intention med værket.
Et spørgsmål man kunne stille sig er, hvordan samtidens verdensopfattelse kan relateres til værkets stil og indhold.

Antropologisk ikonografi

En udløber af Panofskys ikonografiske metode er den antropologiske ikonografi.
Her antages det, at motivernes betydningsmæssige oprindelse skal findes i dagligdagssymbolikken, i levemåder, vaner og ritualer – frem for i litterære kilder eller andre kunstværker, som ofte var elitære. Dvs. at kun de veluddannede har kendt til dem i perioden.

I en antropologisk ikonografisk analyse kan man fx inddrage populærkulturens kilder som aviser, ugeblade, plakater, børnebøger, etiketter på flasker osv.

Wilhelm Freddie (1909-1995): Mrs. Simpson's lyserøde sko. 1937. Collage. 38 x 43,8 cm. Fyns Kunstmuseum. Foto: Wermund Bendtsen Fotografi Aps

En antropologisk ikonografisk analyse af fx Wilhelm Freddies Mrs. Simpsons lyserøde sko ville være spændende.

Biografisk tilgang

Man kan vælge at analysere et værk ud fra kunstnerens livshistorie. Man bruger da en biografisk metode til at afsøge værkets betydning.
Kunstnerens “jeg” kan fx søges i efterladte skrifter, dagbøger eller breve og relateres til andre af kunstnerens værker fra samme periode.
Motiver kan også undersøges for biografiske referencer som fx kunstnerens familie, kunstnerens personlige oplevelse af en periode i sit liv eller lignende.
En omfattende biografisk tilgang er at følge kunstnerens udvikling af motiver, teknikker, stil m.m. og derigennem tegne et billede af kunstnerens livsværk.

Man kan finde relevant materiale til en biografisk tilgang i fx kunstnerbiografier og i udgivne breve og dagbøger. Museernes arkiver, der kan rumme kunstneres originale breve og fotografier fra kunstnerens liv, kan være en guldgrube, når man ønsker at benytte en biografisk tilgang. Det Kongelige Bibliotek har også en stor samling af håndskrifter og et omfattende billedarkiv.

Bertel Thorvaldsen (1770-1844): Bertel Thorvaldsen med Håbets gudinde. 1839. Marmor. Højde 198 cm. Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Woldbye

I arbejdet med den biografiske metode må man konstant være opmærksom på, i hvor høj grad det overhovedet er interessant at flytte interessen fra værket til kunstnerens liv. Ulempen ved den biografiske tilgang er, at metoden nemt leder til overfortolkninger, og at værkets betydning nemt forfladiges til at være illustration til en anekdote om kunstnerens liv.

Et eksempel på en biografisk tilgang kunne være analysen af kunstnerens selvportræt som fx Bertel Thorvaldsens selvportrætstatue. Andre værker end kunstnerens selvportrætter er dog også interessante i den biografiske tilgang.

Visualitetsteori

Inden for visualitetsteoriens område betragtes et værks betydning eller indhold ikke som en fast kerne i kunstværket, som fx Panofsky lægger op til i sin ikonografiske analyse, eller som en kunstnerbiografisk betydningsanalyse ofte bygger på. Værkets betydning ligger derimod hos beskueren i den forstand, at betydningen er resultatet af det, der sker, når beskueren oplever værket. Der er altså fokus på mødet mellem værk og beskuer. Visualitetsteorien er derfor meget optaget af at afdække, hvordan betydningen bliver til.

Visualitetsteorien kan i få ord beskrives som en teoretisering af beskuerens “blik”. Blikket er påvirket af bl.a. beskuerens psyke og drifter, sociale, historiske og ideologiske position – og det kan derfor beskrives som et kulturelt blik. Beskuerens blik er dermed afgørende for værkets betydning.
En visualitetsteoretisk analyse af et værk kan forme sig som et forsøg på at forklare, på hvilken måde en beskuers blik skaber betydning. Analysens fokus retter sig her mod beskuerens historiske, sociale og psykologiske forudsætninger. Dvs. at blikket opfattes som et resultat af beskuerens køn, nydelse, drift og hele identitet.

Rasmus Bøgebjerg (1859-1921): J.P. Müller. 1905. Københavns Roklub. Foto: Ole Akhøj

Et eksempel på en visualitetsteoretisk analyse er den britiske, feministiske kunsthistoriker Griselda Pollock (f. 1949). Hun benytter en psykoanalytisk forståelsesramme, når hun undersøger “maskuline” og “feminine” blikke i relation til 1800-tallets moderne franske kunst. (Læs mere i Pollocks artikel “Modernity and the spaces of femininity” i: Griselda Pollock: Vision and Difference. Feminism, femininity and the histories of art, Routledge Classics 2003, pp. 70-127.)

En visualitetsteoretisk analyse kunne fx være af Rasmus Bøgebjergs skulptur af gymnastikguruen J.P. Müller. I analysen ville beskuerens blik på skulpturen være omdrejningspunktet.

Semiotisk billedlæsning

Semiotikken er en disciplin, der er vokset ud af sprogvidenskaben. Semiotik er læren om tegn og koder, og udgangspunktet er, at enhver betydningsdannelse sker gennem tegn og tegnsystemer.

Inden for kunsthistorien bruges semiotikken som en metode til at undersøge kunstens betydning ud fra teorier om kommunikation. Altså at se og forstå værket som en kommunikation af tegn, der indgår i en kommunikationsproces med afsender og modtager.

Grundkategorien i semiotikken er tegnet. Der er flere måder at definere et tegn. Én måde er at se tegnet som en enhed bestående af et udtryk og et indhold. Udtrykket er det, der kan ses, mens indholdet bestemmes af vedtagne koder. Et tegn er fx et trafikskilt. Skiltets trekantede form, teksten “!” og farverne rød, hvid og sort er dets udtryk. Skiltets betydning “Pas på”, “Fare” er dets indhold.

Den franske litteraturforsker Roland Barthes (1915-1980) giver et eksempel på en semiotisk billedlæsning i artiklen “Billedets retorik” fra 1964. Her analyserer han en reklameplakat for pasta ved hjælp af begreberne denotation og konnotation.

Denotation
Denotation er tegnets grundbetydning, det såkaldte bogstavelige niveau. Det er fx en ordforklaring i en ordbog.
I et kunstværk er denotationen det, man helt konkret kan se.

I Barthes analyse af en fransk reklameplakat for Panzani-pasta er denotationen “pakker med pasta, en dåse, et brev, tomater, løg, peberfrugter, en champignon, alt sammen ved at vælte ud af et indkøbsnet, der er halvvejs åbent, i gule og grønne nuancer på en rød baggrund.”
Denotationen er altså en beskrivelse af det, man kan se. Og en opremsning af alle de tegn, man ser, er måske den eneste måde at beskrive denotationen, da man ellers nemt kommer til at gå videre til konnotationen.

Konnotation
Konnotation er tegnets medbetydning, det såkaldte symbolske niveau. Altså alt det, som man forbinder med tegnet og som ligger ud over grundbetydningen.
I et kunstværk er konnotationen alt det, som ligger ud over, hvad man konkret kan se. Konnotationen er med andre ord alle de tanker, følelser, fornemmelser, symboler, associationer, indfald o.l., som kunstværket sætter i gang. Med til at forme konnotationen er kunstværkets materialebehandling og formgivning. De formelle virkemidler spiller ind på, om værket opleves mere eller mindre sanseligt.
Endelig er også øjnene, der ser, det kulturelle “blik”, med til at forme konnotationen.

I Barthes analyse af pasta-reklameplakaten er konnotationen bl.a. “italienskhed” og fornemmelsen af “at komme hjem efter en indkøbstur”. Konnotationen “italienskhed” udtrykkes både i navnet Panzani (klinger italiensk) og i reklamens farver (gul, grøn, rød).
Barthes understreger, at konnotationerne afhænger af, hvem der oplever reklamen. Fx vil en italiener måske slet ikke sætte “italienskhed” i forbindelse med reklamen. Konnotationen “italienskhed” bygger måske reelt på “et kendskab til visse turistklichéer” om Italien, som italienere ikke kender.

Et eksempel

En betydningsanalyse af August Saabyes
Susanna for rådet. 1882-1883

August Saabye (1823-1916): Susanna for rådet. 1882-1883. Foto: Vilhelm Trydes Forlag

Den følgende betydningsanalyse tager udgangspunkt i Erwin Panofskys ikonografiske metode, og analysen består af tre afsnit baseret på Panofskys analysemodel, hhv. præikonografisk beskrivelse, ikonografisk analyse samt ikonografisk fortolkning.

Præikonografisk beskrivelse

August Saabyes (1823-1916) skulptur Susanna for rådet fra 1882-1883 er en fritstående rundskulptur, der forestiller en yngre, nøgen kvinde, der løfter sine arme op over hovedet. Hun er fremstillet opretstående i en klassisk kontraposto, hvilende på det venstre ben, mens det højre knæ er skudt frem, og hælen er løftet fra grunden. Stillingsmotivet forplanter sig i kroppen, så den danner en blød s-formet linje fra hovedet, gennem torso og hofte endende i kvindens fødder. Kvinden har håret samlet i nakken, ansigtet har fyldige læber, og kroppen har harmoniske proportioner og bløde kurver.
Skulpturen åbner sig for beskueren via kvindens nøgne skød, de blottede bryster, de åbne armhuler og de nøgne håndled, som vendes ud mod beskueren. Et resultat af kvindens løftede arme, som samles i foldede hænder i hovedhøjde. Armene og albuer danner sammen med linjen langs kvindens kraveben en trekant, som balancerer dynamisk på den ene spids. Også det let tilbagebøjede hoved og den deraf blottede hals får skulpturen til at åbne sig for beskueren. Dog skjuler kvinden delvist sit hoved bag den venstre arm, og den øverste del af ansigtet, pande og det højre lukkede øje, ligger i armens skygge.

Skulpturen spiller på åbenhed og frontalitet. Det gør den med det åbne stillingsmotiv orienteret frontalt mod beskueren. Men kvindens tilbagetrukne “skjulen sit ansigt” markerer et modsætningsforhold i skulpturen. Det skjulte ansigt får kvinden til at virke fjern og genert, og det står i stor kontrast til den nøgne, frodige kvindekrop, der åbent stilles til skue for beskuerens blik. Man kan sige, at den nøgne kvindekrop virker som blikfang samtidig med, at kvinden mentalt distancerer sig og så at sige lukker sig om sig selv ved at holde armene op foran ansigtet.

Titlen “Susanna for rådet” er en reference til en bibelsk fortælling. Beretningen findes i de såkaldte Apokryfe Skrifter, som er en samling bibelske tekster af usikker oprindelse. De er derfor ikke medtaget i Bibelen, der rummer Det gamle Testamente og Det nye Testamente, men er samlet i et selvstændigt bind. Fortællingen handler om Susanna, som anklages for utroskab.

Stilhistorisk hører skulpturen til perioden det moderne gennembrud 1870-1890 i dansk kunst. Stilistisk kan man i skulpturen se træk, der både peger tilbage og frem i kunsthistorien. På den ene side trækker skulpturen på nyklassicistisk formsprog og kompositionsprincipper, som man fx kender det hos Bertel Thorvaldsen. Susannas klassiske kontraposto vidner om dette. På den anden side er skulpturen langt mere dynamisk og voldsom i sit udtryk end nyklassicistisk skulptur. Dynamikken skabes via Susannas løftede arme, som danner en trekant, der balancerer på en spids. Det dynamiske formsprog placerer skulpturen i forlængelse af fx J.A. Jerichaus Panterjægeren fra 1845-1846. Også i figurens følelsesmæssige udtryk skaber Saabye om ikke dynamik så en rørende bevægelse. Med Susannas gestik og mimik fortælles der om drama, følelser og inderlighed, og med fokus på menneskets følelsesliv ligger Saabye i forlængelse af naturalismens, realismens og symbolismens interesse for individet og dets følelser.

Ikonografisk analyse

Historien om Susanna findes i Daniels Bog fra 165-100 f.Kr. Historien foregår i Babylon og handler om den smukke, unge og dydige kvinde Susanna. Hun var gift med en rig og anset mand. De boede i et hus med en omkringliggende park. Her holdt også “to ældste” til. De to mænd, der var udpeget til at være dommere og sørge for lov og orden, befandt sig dagligt i parken, hvor Susanna gik ture. Mændene var meget betagede af hendes skønhed og blev grebet af begær. En dag, hvor Susanna assisteret af to tjenestepiger badede i parken, blev hun beluret af de to mænd. Da tjenestepigerne gik fra hende, trådte de frem og krævede, at hun havde sex med dem. De truede hende med at vidne falsk imod hende og fortælle, at de havde grebet hende på fersk gerning sammen med en ung mand. Men Susanna ville ikke. “Hellere være prisgivet jer end synde mod Herren!” sagde hun, og med skrig tilkaldte hun sine tjenestepiger, som skamfuldt måtte lytte til de ældstes usande historie.
Næste dag sendte de to ældste bud efter Susanna. Hun skulle stille for rådet, hvor hun blev befalet at fjerne sit slør. De to ældste ville have Susanna dømt til døden for utroskab. “Grædende så hun op mod himlen, for af hjertet stolede hun på Herren”, og hun påberåbte sig sin uskyld og sagde, at de to dommeres vidneudsagn var falske. Men først da hun blev ført bort for at blive stenet til døde, foreslog en ung mand, profeten Daniel, at de to dommere skulle afhøres enkeltvis. Forhørene afslørede, at de to ældste havde vidnet falsk, og de blev henrettet i stedet for Susanna.

Med skulpturens undertitel “Stående afklædt med løftede, foldede hænder og blikket vendt mod himlen” markerer Saabye, hvilken episode i Susanna-historien, som skildres. Han har valgt at vise det øjeblik, hvor Susanna står foran rådet og grædende ser op mod himlen “for af hjertet stolede hun på Herren”. Hun fremstilles i overensstemmelse med historien som en smuk og yndefuld kvinde. Den erotiske tiltrækningskraft, som de to ældste faldt for, stråler ud fra hendes nøgne krop. Men også sorgen, fortvivlelsen og afmagten over den uretfærdige anklage har Saabye med i sin fremstilling i form af Susannas himmelvendte ansigt, som bringer hende i kontakt med Gud. Saabye skildrer i skulpturen dermed på samme tid fysisk skønhed og ærbarhed. To karaktertræk, som den bibelske fortælling fremhæver ved Susanna.
I Saabyes fortolkning af historien sker der dog en forskydning i forhold til den litterære kilde. Han har nemlig valgt at lade Susanna stå nøgen foran rådet. I den bibelske fortælling er det blot sløret, som Susanna befales at fjerne.

Bortset fra titlen er skulpturen uden ikonografiske motiver, dvs. uden referencer til litterære forlæg, og skulpturen har ikke symboler – som fx æblet og slangen hos J.A. Jerichaus Adam og Eva fra 1847-1849 og det gyldne skind hos Thorvaldsens Jason fra 1802-1803. Ud over den nøgne kvindekrop rummer skulpturen kun ét andet motiv: Den nøgne træstub, som rører Susannas venstre ben. Og træstubben tjener udelukkende en praktisk funktion, idet den stabiliserer marmorfiguren og sikrer, at materialet ikke brister under sin egen vægt.

Lauritz Tuxen (1853-1927): Susanne i badet. 1882. Olie på lærred. 124 x 77 cm. Ny Carlsberg Glyptotek. Foto: Ny Carlsberg Glyptotek

Saabye var ikke den eneste danske kunstner i det moderne gennembrud, som beskæftigede sig med Susanna-motivet. Også en kunstner som Lauritz Tuxen (1853-1927) var optaget af Susanna-skildringen. Han udførte i 1882 et stort maleri med Susanna i badet. Uden tvivl har Saabye kendt Tuxens maleri, da han udførte sin skulptur.

Susanna er også et velkendt motiv fra den ældre kunsthistorie. Fra 1500-tallet, særligt i den italienske og nederlandske kunst, skildres hun flittigt, og Saabye har også kendt til den ældre kunsts Susanna’er som fx den flamske maler Jacob Jordaens’ (1593-1678) Susanne og de to ældste fra 1653 på Statens Museum for Kunst.

Traditionelt var det badescenen, som kunstnere fremstillede, når de tog fat på Susanna-historien. Det er værd af bemærke, at sådanne skildringer af nøgne, erotiske kvinder blev opfattet som fuldt legitime, når kunstnerne trak på litterære kilder som fx Bibelen.

Jacob Jordaens (1593-1678): Susanne og de to ældste. 1653. Olie på lærred. 53,5 x 203 cm. Statens Museum for Kunst. Foto: SMK Foto

Michelangelo (1475-1564): Den døende slave. 1514-1516. Gipsafstøbning. Højde 228 cm. Den Kongelige Afstøbningssamling. Statens Museum for Kunst. Foto: Statens Museum for Kunst

Saabye har i modsætning til de nævnte eksempler fra malerkunsten som sagt valgt at skildre episoden, hvor Susanna stilles for rådet. Skulpturen kan derfor ses som en ny vinkel på et kendt motiv. Man kan dermed sige, at Saabye fornyer sin Susanna samtidig med, at han bevidst arbejder videre i traditionen for nøgne Susanna-fremstillinger.

Det er også oplagt at pege på, hvordan Saabye motivisk trækker på en berømt skulptur som Michelangelos (1475-1564) Døende slave, der blev udført i starten af 1500-tallet og opstillet i Peterskirken. Saabyes Susanna har et stillingsmotiv, som minder meget om den mandlige slaves. Hans krop er præget af en særegen fysisk spændstighed, og hans ansigt har en udtryksfuld mimik.

Ikonografisk fortolkning – den såkaldte ikonologi

Det er interessant at indkredse Saabyes intention med værket i relation til perioden det moderne gennembrud 1870-1890. Perioden kan med Georg Brandes’ ord karakteriseres som en tid, hvor kunsten skulle “sætte problemer under debat”. To af periodens temaer, som synes særligt relevante i forhold til Saabyes Susanna, skal her fremhæves: Opgøret med religionen og diskussionen af kvindens stilling i samfundet.

Centralt for perioden det moderne gennembrud er opgøret med den religiøse forestillingsverden, som med Friedrich Nietzsche (1844-1900) blev formuleret med ordene “Gud er død”. I relation til Saabyes Susanna er det interessant, da det religiøse motiv netop ikke synes at være et afsæt for et religiøst budskab. (Et religiøst budskab kunne fx have været, “at man følges med Gud gennem livet” – en pointe i den litterære fortælling, hvor Susanna grædende ser “op mod himlen, for af hjertet stolede hun på Herren”.) Derimod synes Saabye at bruge det religiøse motiv som en mulighed for at skildre en sensuel kvindekrop og en kvindes følelsesliv. Skulpturen kan dermed ses som en naturalistisk kvindefremstilling med fokus på temaerne “at stille sig til skue” og “at skjule sig”. Den åbne form og nøgne kvindekrop lader sig velvilligt se, mens det halvskjulte ansigt distancerer sig fra beskueren. – Et åbenlyst modsætningsforhold i skulpturen, der spiller på kontrasten mellem en erotisk kvindefremstilling (nøgen krop, fyldige læber og lukkede øjne) og fremstillingen af en ydmyget og gudfrygtig kvinde (lukkede øjne, et skjult og himmelvendt ansigt).
Fokuseringen på kvindekroppen og udeladelsen af ikonografiske motiver i øvrigt som fx symboler understreger også, at det ikke er den religiøse betydning af historien, som er mest afgørende for Saabye. Den er snarere et påskud for at tage den kvindelige krop i betragtning i kunstens navn. Man kan dog sige, at Saabye med afsæt i den religiøse fortælling bringer en række eviggyldige og almenmenneskelige temaer som skam og ære, skyld og uskyldighed, troskab og utroskab i spil.

Med temaer som skam og utroskab bliver skulpturen særdeles interessant i relation til periodens diskussion af kvindens stilling i samfundet, der udmøntede sig i den såkaldte Sædelighedsfejde i 1880’erne.
Georg Brandes (1842-1927) var én af de aktive debattører i Sædelighedsfejden, hvor man diskuterede kvindens ret til et frit kønsliv. Med andre ord: Kvindens seksuelle frigørelse. Han havde i 1869 oversat John Stuart Mills (1806-1873) The Subjection of Women til dansk (Kvindernes Underkuelse). En håndgribelig kilde, der vidner om, hvordan diskussionen om kvindens stilling hørte til den offentlige debat i Danmark. I Brandes oversættelse lød det bl.a. “Alle kvinder opdrages fra den tidlige barndom i den tro, at idealet for deres karakter er ganske modsat idealet for mandskarakteren… Den gængse morallære fortæller kvinden, at hun har den pligt at leve for andre, og den gængse sentimentalitet føjer til, at dette er hendes natur. Hun bør fuldstændigt fornægte sig selv, kun leve i sine hengivenhedsfølelser; det vil sige i de få, man tillader hende at have: hengivenheden for den mand, med hvem hun er forenet, og for de børn, der udgør et nyt og uigenkaldeligt bånd mellem hende og denne mand.”
Sædelighedsfejden var et opgør med tidens dobbelte kønsmoral, hvor det blev accepteret, at mænd “løb hornene af sig”, hvorimod kvinder skulle være helt og aldeles kyske. Holdningerne delte sig i to lejre. Dels var der dem, der argumenterede for, at mænd skulle underkaste sig de samme krav, som blev stillet kvinderne – altså at leve kysk indtil giftemål. Og dels var der dem, der argumenterede for, at kvinder skulle have samme rettigheder som mænd til at leve et frit kønsliv. Blandt de sidste var Georg Brandes. Et springende punkt var tidens mangel på sikre præventionsmidler – og om samfundet var rede til at acceptere graviditet uden for ægteskabet. Sædelighedsfejden kan ud over tidens debat i aviser og tidsskrifter fx også iagttages inden for periodens litteratur. Forfatteren Amalie Skram (1846-1905) giver fx i debutromanen Constance Ring fra 1885 et tidsbillede af borgerskabets dobbelte kønsmoral.

Saabye har uden tvivl kendt til periodens offentlige debat om kvindens stilling i samfundet. Og måske har han udtrykt sig positivt i kvindernes favør. I hvert fald blev han fra 1888 udnævnt til lærer i billedhuggerkunst på Kunstskolen for Kvinder, der netop var blevet oprettet. Her kunne de kvindelige kunstnere i Danmark for første gang modtage statsstøttet kunstundervisning. Saabye havde dermed i slutningen af 1880’erne spørgsmålet om kvindernes rettigheder tæt ind på livet – og man kan overveje, om han allerede i starten af 1880’erne har haft en offentlig holdning til debatten. I skulpturen Susanna for rådet tyder meget på det – i hvert fald, hvis man vover at se Saabyes brug af Michelangelos slaves stillingsmotiv i Susanna-fremstillingen som et bevidst betydningsbærende motiv. Susanna bliver dermed en kvindelig “slave” – uden fysiske lænker, men fastholdt og ydmyget af den, der ser på hende: Beskueren. Man kan dermed sige, at Saabye med udgangspunkt i et religiøst motiv kommer med en kønspolitisk kommentar om kvindens stilling i samfundet. Spørgsmålet er dog, om denne kommentar er Saabyes intention, eller om det er os i det 21. århundrede, som ser netop denne vinkel i mødet med Saabyes Susanna.